READY-MADE MALEREI
Sabine Folie
Für sich genommen führt Diderots Aussage in seinem „Versuch über die Malerei“, wonach „nur die Meister der Kunst die wahren Richter der Zeichnung“ seien, „während die ganze Welt über die Farbe urteilen“ könne, etwas in die Irre, denn in Wahrheit ist er der Meinung, folgen wir seinen Ausführungen weiter, dass die Zeichnung den Dingen zwar Gestalt verleihe, die Farbe ihnen aber erst Leben einhauche. Wäre also die „Palette eines Malers nach einer Viertelstunde immer noch symmetrisch nach Tinten und Halbtinten“ fein säuberlich geordnet, könne man davon ausgehen, dass der Künstler nichts Bedeutendes hervorbringen werde, da er eher wie ein schwerfälliger Gelehrter agiere, der einen Autor als Gewährsmann brauche, ein Buch aus der Bibliothek nähme, die Leiter heruntersteige, eine Zeile kopiere und es wieder an seinen Platz zurückstelle, anstatt selbst zündende Ideen zu haben. Der Kunst Leben einzuhauchen, vermag also erst das colore, während das disegno immerhin den Boden bereite für die virtuose Bildfindung.
Seit dem Ende des 18. Jahrhunderts, Diderots und Goethes Debatten über Nachahmung, Manier, Stil, den Primat der Zeichnung oder der Farbe, sind einige Jahrhunderte und einige Revolutionen verstrichen. Das Kreisen um den Vorzug der Linie und damit der idealistischen Auffassung der „intuizione espressa“ (Benedetto Croce), einer im Augenblick ihrer Ausführung immer schon ausformulierten und unmittelbar in ein Medium übersetzten Idee, oder aber um den Vorrang der Farbe – oft assoziiert mit Unsubstanziellem, Trügerischem, Vulgärem oder gar Flüchtigem – geht unaufhaltsam weiter.
In der postkonzeptuellen Malerei von Drago Persic ist dieser Richtungsstreit vorerst entschieden – für eine chromophobe, hyperrealistische Askese. Denn sie favorisiert die Zeichnung und das concetto im Bild. Die Grisaille – die Malerei in Schwarz-Weiß und Grau – unterstützt diese Haltung. Die Ponderation der malerischen Geste lenkt die Aufmerksamkeit auf die idea, auf die allegorische Substanz. Und da die Allegorie eine bildliche Abstraktion darstellt, wird ihr In-Erscheinung-Treten durch eine Abstraktion, wenn man so will, einen Verfremdungseffekt, in den malerischen Mitteln unterstützt. Diese sind mehrfacher Natur: Die schon erwähnte Reduktion der Farbpalette, die Grisaille, erfunden, um die inventio, also die malerische Bildfindung, von allem Ablenkenden der Farbe auf das Wesentliche freizulegen, sekundiert von einer aseptischen Bildkomposition: Bildausschnitte in Ohne Titel (2016), Kodachrome (2016) oder Eumig C16 (2016) sind so gewählt, dass spezifische Posen und Anordnungen, wie man sie von technischen Lehrbüchern kennt, die Bildfläche ausfüllen – Hände und Körper sind mit ebensolchen spezifischen Handlungen beschäftigt. Dabei sind sie eher prothetisch eingesetzt, um eine quasi wissenschaftliche Laborsituation vorzuführen, weniger um die Anwesenheit eines Körpers zu beweisen, der mit Subjektivität ausgestattet wäre. Dazu passt auch, dass niemals Gesichter zum Vorschein kommen, was andererseits die Aufmerksamkeit auf das Abwesende lenkt – eine etwas verstörende Begehrensdimension freisetzt, die, konträr zum wissenschaftlichen Charakter der „Demonstration“, eben diesen unterläuft.
Die slicke Asepsis und ein gewisses Zelebrieren von „Entzogenheit“, von Opazität, verdankt sich der „interesselosen“ Anmutung einer Werbe- oder Reproduktionsfotografie und der offensichtlich tautologischen Übertragung einer Schwarz-Weiß-Fotografie in eine Schwarz-Weiß-Malerei, als würde diese Übertragung, die Rückführung einer Reproduktion von wenn auch gestellter Wirklichkeit in das Regime der Malerei, erst eigentlich verdeutlichen, worauf es ankommt: das diegetische Prinzip hervorzuheben – „Ich bin gemalt, um auf mich selbst, meinen Gegenstand aufmerksam zu machen“ –, im Verweis von der Reproduktion auf das dargestellte Sujet durch den malerischen Prozess aufzuzeigen, dass man sich im Diskursrahmen einer „Metamalerei“, eines „selbstbewussten Bildes“ (Victor I. Stoichiță) bewegt. Eines Bildes, das sich seiner Mittel, seiner Gemachtheit, seiner Grade der Reflexivität bezüglich der Medienspezifik, die es verhandelt, mitunter obsoleter künstlerischer Verfahren, gewahr ist, das sich andererseits aber in einem nahezu hermeneutischen Zirkel der Verweise seiner eigenen Auflösung nähert.
Dafür sprechen leere Hüllen wie ausgedrückte Farbtuben, Versatzstücke analoger Medien wie der vermutlich leere Koffer eines Filmprojektors als „ausgestoßenes“ (Walter Benjamin), veraltetes Medium ebenso wie die Kodachrome-Filmdose oder die nicht mehr gebaute, einzige österreichische 16-mm-Kamera der Firma Eumig, an der sich ein Protagonist zu schaffen macht.
Die malerische Konvention wird in einem letzten Atemzug aufgenommen, um die mimetische Funktion in gewisser Weise in der Nachahmung einer anderen Konvention, der Fotografie, nahezu zu karikieren, möglicherweise um sie oder das Bildsujet in der tautologischen Wiederholung zu retten im Universum der endlosen Reproduktion und technologischen Überholung. Die Asepsis kann nur mühsam darüber hinwegtäuschen, dass diese im Bild erretteten Objekte, kaum verwunderlich, zuweilen die Eigenschaft libidinöser Projektionen annehmen, so, wenn eine männliche Hand das seltene Objekt umsichtig auf einem allegorisch drapierten Tuche aus- oder einpackt, ja, es zärtlich berührt, als wäre es eine antike Preziose oder der Körper einer Frau – oder aber anders, wenn mit fast trotziger Wollust die Farbtube auf einem weißen Blatt Papier ausgedrückt wird, als wäre es endlich die letzte Farbtube überhaupt, die großzügig vergeudet werden kann und die in letzter Instanz nahezu nur ein Häufchen Scheiße formiert, eine „merda d’artista“ (Piero Manzoni). Die Farbtube als Ready-made und als Duchamp’scher (melancholischer) Bildwitz, der uns – wieder einmal – das Ende der Malerei in Aussicht stellt. Dabei nimmt der Künstler den Faden der Alten Meister und der „Modernen“ auf, die erotische Potenz, die Kandinsky gleichermaßen wie sein Antipode Duchamp der Farbtube zusprachen, ganz anders als die industriellen Dosen, denen etwa die Postavantgardisten seit Stella anhingen. Gibt uns das zu denken?
Wollten wir unsere Reise am anderen Ende fortsetzen, wir landeten in Millstatt. Dort siedelt Persic eine schöne Paraphrase an auf einen Großen des Kinos, auf Jean-Luc Godard, sein 1968 entstandenes Epos Weekend. Dem nahezu endzeitlichen Aufeinanderprallen zweier Welten – der Bourgeoisie und der Revolte dagegen – entsprechen Bilder von Gegensätzen: der Hölle einer implodierenden, dekadenten, sich selbst entfremdeten Konsumgesellschaft (Kultur), der das bäuerliche Subjekt einer ruralen Umgebung (Natur) gegenübersteht. Filmisch übersetzt in die berühmte Sequenz dreier vorwärts- und zurückfahrender 360-Grad-Panoramakameraschwenke im Hof des bäuerlichen Gutes mit all den täglichen Verrichtungen, wo die „verrückten“, feingeistigen Großstädter nach einer Massenkarambolage zeitweilig gestrandet, ein Klavierkonzert veranstalten, begleitet von hochtrabenden Reflexionen über Mozart, sein Genie, das vom Pöbel verkannt, völlig verarmt im Massengrab verscharrt wurde. Die Rede, offenbar eine Paraphrase auf André Malraux’ Idee von noch vor 1968, eine „Kultur für alle“ zu ermöglichen, wirkt wie aus der Zeit versetzt, aber gewissermaßen auch zeitlos, denn sie unterstreicht den Gedanken, dass Kunst und kulturelle Errungenschaften den unhintergehbaren Nährboden für die Gegenwart bilden und das Gewicht der Geschichte im Vergleich allzu modischer „neuer Harmonien“, die erfunden werden, nur, um kläglich zu scheitern, hochgehalten werden muss. Diese Tonspur, den brennenden Diskurs für das geistige Erbe, unterlegt nun Persic in dem 16-mm-Film Malraux/ Mozart/Millstatt (2016) einer Bildsequenz, die ebenso in einem unmöglichen 360-Grad-Schwenk auf dem Millstätter See gefilmt ist. Das Panorama hier ist allerdings eine Tabula rasa der Geschichtslosigkeit – Natur, ohne die geringste Manifestation menschlichen Bewusstseins: Dieses wurde von Menschenhand buchstäblich (digital) ausradiert. Völlig bezugslos versucht sich der Sprechende an einem agierenden Subjekt, einer Vergangenheit oder Zukunft zu orientieren, die bei Godard zwar in einer negativen Dialektik, aber immerhin sinnstiftend, vorgezeichnet sind.
Während bei Godard diese Szene von drei jeweils gegenläufigen Schwenks gelenkt wird – die zeitliche Perspektive eines Vorwärts- und wieder Zurückgehens, als wollte man die Geschichte nochmal rückwärts abgehen und in einer Denkbewegung neu schreiben –, ist es bei Persic ein Loop, der nur ein Vorwärts und ein Kreisen um sich selbst kennt. Keine allegorische Schleife der Zeit vermag hier eine emanzipatorische Perspektive aus der Katastrophe zu eröffnen. Kein Angelus Novus, kein Engel der Geschichte, dreht sich um und erblickt mit aufgerissenen Augen die Trümmer der Geschichte, es ist ein gedächtnisloses Vorwärtsdrängen, dem die Reflexion und der Sinn für Historizität (der Ereignisse und medialen Erfindungen) und also für das eigene Gewordensein abhanden gekommen ist, der nur im zukunftslosen Jetzt verweilen möchte.
In den Arbeiten Drago Persics konvergieren aber letztlich ebenfalls Zeiten und ihre medialen Erfindungen, wie in einem Walter Benjamin’schen „dialektischen Bild“ – verschiedene Vergangenheiten sind an einem Punkt der Gegenwart zu einem Stillstand gekommen, in welchem es paradoxerweise zu einer Bewegung anderer Art kommt, zu einem erhellenden, dialektischen Denkvorgang, der den „historischen Index“ zum Vorschein bringt. Solche historischen Indices tauchen in Drago Persics Gemälden auf, und sie fragen in dieser Heraushebung ihrer geschichtlichen Verdichtung, welchen Ort sie im Präsenten (noch) haben können. Im Ineinander-Verschieben des Medialen der Zeiten – von Fotografie, Film, Zeichnung, dem Malerischen, dem Digitalen und Chromatischen in der Gegenwart wird Vergangenheit samt ihren Kulturtechniken in den Blick genommen und einer Sichtweise der Potenzen offeriert. Und so erscheint das, was unwiederbringlich verloren, vorerst gerettet: „Das dialektische Bild ist ein aufblitzendes. So, als ein im Jetzt der Erkennbarkeit aufblitzendes Bild, ist das Gewesene festzuhalten. Die Rettung, die dergestalt – und nur dergestalt – vollzogen wird, lässt immer nur an dem, im nächsten Augenblick schon unrettbar verloren sich vollziehen.“
Squeezing Out the Tube
Ready-made Painting
Sabine Folie
Taken at face value, Diderot’s statement in Essais sur la peinture that “while the whole world is capable of judging color, only the masters of art can be the true judges of drawing” is misleading. If we follow his elaborations we find that he is actually of the opinion that drawing lends shape to objects whereas color breathes life into them. If therefore, “after a quarter of an hour, daubs of opaque and translucent colors are still neatly arranged on a painter’s palette,” we can presume the artist incapable of producing anything of significance—in such an instance he or she is rather more like a sluggish academic requiring an author as a source—taking a book out from a library shelf, climbing back down the ladder, copying a line before placing it back again—than someone capable of coming up with brilliant ideas on their own. To follow this thought yet further, breathing life into art is the domain of colore, while disegno paves the way for a masterly realization process. Several centuries and revolutions have come and gone since Diderot and Goethe’s late 18th century debates on imitation, manner, style, and the superiority of drawing or color. Debates on the virtue of the line and the accompanying idealistic conception of the intuizione espressa (Benedetto Croce)—the idea that is already prefigured and precisely formulated in the mind in the moment of its execution, its translation into a medium—, or about the precedence of color—often associated with something unsubstantial, treacherous, vulgar, or even fleeting—continue unabated.
In the post-conceptual paintings of Drago Persic this factional dispute has been settled, at least for now, in favor of a type of chromophobic, hyperrealist asceticism that favors drawing and concetto. His use of grisaille— a method of painting in black, white and gray—supports this attitude. In pondering Persic’s painterly gestures we are drawn to question the idea, the allegorical substance, behind them. And as allegories evidence visual abstractions a disassociating effect occurs in their realization through abstractions, if you will, that is supported by painterly means. This effect occurs in multiple ways in the paintings of Drago Persic: his aforementioned reduced color palette; the grisaille he develops in order to isolate the inventio, or painterly process of image finding, from all of color’s distractions; and his restrained composition. Persic frames and arranges the poses within his image sections in Ohne Titel (2016), Kodachrome (2016), and Eumig C16 (2016) in a way that occupies the picture’s surface as in technical textbooks—hands and bodies busy with precise, detailed actions. The artist applies these body parts in a prosthetic manner to establish a quasi-scientific laboratory situation, rather than to evidence the presence of a body that is endowed with subjectivity. This is supported by the fact that faces do not appear in these paintings, a quality drawing your attention to that which is absent, and unleashes a somewhat unsettling element of desire that, contrary to the scientific characteristics of Persic’s “demonstrations,” precisely undermines these.
Persic owes his slick austere atmosphere and a certain celebration of “withdrawnness”—of opacity—to the neutral aesthetic of advertisements or handbook photography and to his evidently tautological translation of blackand-white photography into black-and-white painting. It is this translation— the placing of a reproduction of posed reality into the realm of painting—that divulges the true essence of Persic’s paintings: highlighting the diegetic principal—“I am painted to draw attention to myself, my subject”—and to underscore that the subject portrayed references reproduction through the painting process, thus engaging in a discourse with a “meta-painting” of a “self-aware image” (Victor I. Stoichiță). Persic plays with the notion that the image is aware of its own construct, its factitiousness, its degree of reflexivity regarding the media characteristics that it negotiates, including obsolete artistic practices that approach their own resolution (and dissolution) within an almost hermeneutical circle of references.
The protagonists that emerge from Persic’s paintings, however, are empty containers: wrung-out tubes of paint, props of analog media such as an apparently empty film projector case (an “expelled” [Walter Benjamin] archaic medium), a Kodachrome film container, and the now defunct one and only Austrian-made 16mm camera by Eumig.
Persic embraces the painterly convention in a final breath in order to, in a sense, caricature the mimetic function by emulating another convention: photography. Possibly in order to save it, or the image subject, from tautological repetition within a universe of endless possibilities for reproduction and technical overhauls.
The austerity of his paintings only laboriously belies the fact that the objects preserved within them—unsurprisingly at times—take on libidinous projections. A male hand, for example, carefully unpacks or packs away a rare object on top of an allegorically draped sheet, handling it tenderly as if it were a valuable antique or a woman’s body. Or alternatively, a tube of paint is squeezed-out onto a white sheet of paper with almost defiant lust—as if it were the last ever tube of paint to be liberally wasted—only to form a pile of shit, a merda d’artista (Piero Manzoni). The ready-made tube of paint can be interpreted as a (melancholy) Duchampian visual gag, that—once again— foresees the death of painting. Drawing on this notion, the artist picks up the threads from old masters and “modernists,” the erotic virility that Kandinsky and his antipode Duchamp lent the tube of paint, not to be confused with the industrial cans of paint associated with post avant-gardists beginning with Stella. Something to think about?
Continuing our journey to the other end of Persic’s artistic spectrum we end up in Millstatt. This is where the artist situated a beautiful paraphrase of the great Jean-Luc Godard’s epic 1968 film Weekend. The film focuses on the near end-of-times collision of two worlds: the bourgeoisie and the rebellion against it, which the filmmaker correlates with to a pair of opposing images: An imploding, decadent, self-alienating hell of a consumer society (culture), and a farm set in a bucolic environment (nature). Godard’s cinematic interpretation is a famous sequence consisting of three forward and backward-driving 360-degree panorama pans in the courtyard of a small farm where some “crazy” sophisticated city people are temporarily stranded following a pile-up accident. They give a piano concert while uttering grandiose reflections on Mozart the Genius, who, unrecognized by the common people, died utterly impoverished and was buried in a mass grave, while the camera captures the farmers performing mundane everyday tasks. The speech, evidently a paraphrase of André Malraux’s pre-1968 notion of creating a “culture for all classes,” appears shifted out of time and simultaneously timeless in its emphasis on the belief that artistic and cultural achievements make up the ineluctable soil of the present, and that the weight of history must be upheld in contrast to all the fashionable “new harmonies” that are invented only to miserably fail. In his 16mm film Malraux/Mozart/Millstatt (2016), Persic underscores a sequence of images of Lake Millstatt that he too filmed in an implausible 360-degree pan with the audio track of the aforementioned heated discourse about intellectual legacy. His panorama, however, is a tabula rasa of non-history, a depiction of nature without the slightest manifestation of human consciousness; these were literally (digitally) erased by the artist’s hand. Without a visual anchor, the speaking voice attempts to orientate himself via an acting subject, a past, or a future, which—though set in a negative dialectic—was meaningfully sketched out by Godard.
Whereas Godard orchestrated his scene using three opposing pans—the temporal perspective of a forward and backward motion, as if wanting to turn back the story and re-write it with thoughts—Persic’s loop goes only forward and in circles. There is no allegorical time loop to offer us an emancipatory perspective out of the catastrophe. No Angelus Novus, no angel of history will turn around wide-eyed to view the ruins of history. During these amnesic times of pressing ahead we have lost the ability to reflect and have an awareness for historicity (of events and media inventions) as well as for our own existence, wishing to only dwell in a future-less now.
Time periods and their media inventions converge in the art of Drago Persic as in a Benjaminian “dialectical image”—various pasts have come to a standstill at a point in the present day where a paradoxically different kind of motion takes place: an enlightening one, a dialectical thought process that brings out the “historical index.” Historical indices such as these appear in Persic’s paintings and beg the question of what space is (still) left for them to occupy in the present, while at the same time highlighting their historical condensation. In shuffling the qualities of the media of the times— from photography, film, illustration, painting to all the digital and chromatic tools of the present—Persic’s focus is on the past with all its cultural technologies, and offers a perspective of potentialities and of recovering, for now at least, something that had seemed irretrievably lost: “The dialectical image is an image that flashes up. The image of what has been … must be caught in this way, flashing up in the now of its recognizability. The redemption enacted in this way, and solely in this way, is won only against the perception of what is being irredeemably lost.”
Published 2017
Towards an as yet unknown denouement
Verlag für moderne Kunst
ISBN 978-3-903153-61-5
